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Alquimia
31 de janeiro de 2008

por bernardo mortimer

Já pensou ouvir um arranhar da corda de violão repetido sem parar, depois uma nota retirada de um disco qualquer e com o pitch retrabalhado em andamento ralentado, e por cima uma levada de caixa e prato feita pelo baterista João Barone, até se dar conta que aquela soma de pedacinhos em loop é Hoje Eu Quero Sair Só, do Lenine? Ou uma voz fazendo o que devia ser uma levada de guitarra, depois uma bateria, um baixo, uma letra que você já ouviu antes mas uma voz que não se reconhece... Me Deixa, do Rappa, com a voz guia do tecladista Lobato? Ou ainda uma brincadeira de troca de canais enquanto rola Sentimental, do Los Hermanos, até que Chico Neves abaixa o volume, se vira para trás na cadeira, e pergunta antes de cair na gargalhada: viu como a mixagem tava uma merda?

Para o produtor de alguns dos discos mais importantes da década de 90 para cá, tudo é como se fosse uma pintura, com cores aqui, pinceladas mais fortes ali e um resultado final feito de camadas e pedacinhos. Uma viagem. E tudo costuma começar dentro do estúdio de pequenas proporções, onde mal cabiam os vinte inscritos, e os cinco da equipe do HPP, fora a cadela Bela e o próprio Chico. Ele não faz questão de ir a ensaios, fazer reuniões prévias para afinar as idéias, etc. Basta que role empatia com o artista da vez, e disposição em contribuir para um ambiente de descontração, parceria e espontaneidade.

Tudo começou para Chico em um prédio da Rua Mena Barreto, em Botafogo, onde ficava a gravadora EMI. De um estudante de violão clássico e violino em Belo Horizonte, virou estagiário do Departamento Artístico - e naquelas salas onde se acumulavam estúdios, músicos profissionais, uma máquina de cortar acetato e instrumentos, foi cruzando com gente como Tim Maia e Agnaldo Timóteo, Vítor Assis Brasil e Clara Nunes, fora todo o Departamento Técnico, em quem mais grudou.

Do início em 78, ficou até 80 e trocou de gravadora, para a Warner. Seis anos depois, cansado da vida de empresa, largou tudo e foi ser autônomo - montou o próprio estúdio em casa. Lá, trabalharia do próprio jeito, fazendo da faxina à aprovação final da pós-produção. "Enquanto você é independente, você é amarrado". Depender de outra pessoa dentro de um estúdio, para Chico, era e ainda é dar chance para a perda da espontaneidade, da criatividade. Nessa época, ia muito a Belo Horizonte, onde tinha amigos e pôde participar das primeiras gravações do Sepultura, da Sexo Explícito do ainda desconhecido John do Pato Fu, e dos meninos que virariam depois o Skank. No Rio, recebeu uma proposta para trabalhar junto com o bossa novístico Ronaldo Bastos. Daí nasceu o primeiro trabalho de produção assinado por ele do início ao fim, como free lancer. Era um disco de Humberto Effe, já fora do Picassos Falsos.

O trabalho foi fechado no mesmo corredor em que a oficina acontecia, duas portas para o lado. E foi a primeira oportunidade de Chico vender um disco pronto para um selo, no caso o Virgin, da mesma EMI do estágio no Departamento Artístico anos antes. Tudo muito simbólico, ele diz. Seguiram-se outros trabalhos, como para Lô Borges, até que um pernambucano radicado no Rio bateu à porta, vindo de um disco extremamente aplaudido pelo aspecto "de raiz". Olho de Peixe e Lenine, muito prazer.

"Ali, eu pus tudo que eu já tinha pesquisado na vida de eletrônica, de trabalho com sample. Deu um trabalho danado, e acho que surpreendeu quem esperava um segundo Olho de Peixe, o que eu acho que era o que até o Lenine tinha em mente". Era a consagração da opção de Chico pelo caminho mais difícil da independência, e foi celebrada com a pós-produção feita na Inglaterra, no estúdio do ídolo Peter Gabriel. O segundo disco de Lenine, O Dia Em Que Faremos Contato, começava ali uma trajetória de álbuns fundamentais para o que seria o pop rock brasileiro sério da década de 90. E, mais importante, estabelecia um método de trabalho próprio, para ser usado sempre por Chico dali em diante.

Nada de super equipamentos, sala com ar condicionado congelante, corredores compridos onde é se esbarra com os próximos cinco ou seis lançamentos da música popular brasileira. O segredo é criar a atmosfera. Construir um ambiente de descontração, e de silêncio também. "Um macete é nunca pedir para ninguém o que você sabe que quer antes dessa pessoa chegar e te mostrar o que ela tem na cabeça". No disco de Lenine, por exemplo, só uma das faixas não tem a voz gravada para servir de guia na gravação dos instrumentos. Nada do registrado 'valendo' foi usado. Outro macete, portanto, é deixar gravando o tempo todo, para não perder nenhuma tentativa, ensaio, brincadeira.

Um dos traumas que Chico guardou dos tempos de grandes gravadoras foi a longa e cansativa passagem peça por peça do som da bateria. Na gravação de Hey Na Na, do Paralamas, ele pôde acertar as contas com o passado. Não só gravou o instrumento por último, para experimentar, como usou um microfone Neumann binaural: que reproduz a audição humana para gravar o som em duas entradas. Não à toa, posicionou o bicho, que se parece com uma cabeça de manequim, atrás da cabeça de João Barone. O que o baterista ouvisse seria o que estaria gravado.

E tem ainda o caso mais complicado de todos, a gravação do Bloco do Eu Sozinho, do Los Hermanos. Recebido e aceitado o convite, atendeu o telefone e era o diretor artístico da Abril Music (ele não citou o nome, mas se você for esperto, vai saber encontrar). Queria marcar uma reunião para discutir arranjos. Chico disse que não, e sofreu até ameaças de "vamos ter que repensar a produção". Depois de tudo gravado e mixado, a gravadora vetou o disco, queria ver tudo regravado. "Mas acho que foi uma questão pessoal, comigo." Chico disse à banda que tinha uma porta aberta na Sony, mas eles ficaram com medo de uma represália da Abril, que de fato podia impedir a mudança de casa e deixá-los na geladeira. A solução foi negociar uma remixagem com o Marcelo Sussekind. Chico ficou só com o crédito da gravação, e a pós-produção foi refeita. "Até que um dia, o Camelo me liga e diz que tem uma matéria com tudo no jornal, mas que não tinha sido ele a falar". Aí, no dia seguinte, o então editor de música da Folha de São Paulo, Pedro Alexandre Sanches, estava no telefone cobrando uma resposta do produtor a todas as acusações, e foi esse o fim da história. Pelo menos até a gravadora acabar e Chico seguir por aí, à toda.

Tantos discos gravados, e todos no mesmo lugar: pequeno e aconchegante, sem espaço para convidados e distrações, e muitas vezes sem espaço nem para quem é da banda mas não tem gravação prevista no dia. "Às vezes o produtor tem que ser também meio psicólogo, o estúdio é um lugar onde as fragilidades afloram, e tem que saber parar para resolver essas situações". E com uma peculiaridade: Chico não acumula trabalhos. Para isso, precisa vira-e-mexe dizer não para propostas ou até para descansar. "Os momentos mais importantes da minha vida, de alegria, de tristeza, até de eu me pegar chorando com uma música, foram quase sempre aqui, e muitas vezes sozinho". Cada produção tem momentos com a banda, momentos com um músico de cada vez, e a maior parte do tempo de trabalho só.

Com a popularização do mp3 e as mudanças no hábito de ouvir música, Chico passou a incorporar no processo de mixagem testes em caixas de som pequenas, muitas vezes no próprio laptop. O produtor também costuma usar os serviços de um advogado para fechar contratos, embora seja ele mesmo quem negocia o preço de cada trabalho, que costuma ser um adiantamento sobre os royalties da venda de discos (valores que podem ir de 2 a 6%, em média). E tudo terminou com os segredos bem guardados lá do primeiro parágrafo, e mais alguns outros que poucos felizardos puderam testemunhar. Azar o de quem não se inscreveu logo no começo. Sorte de quem ouviu Chico dizer que outras oficinas virão.